На главную страницу

TWISTED BODIES
ГИБКИЕ ТЕЛА

Версия 6.0 - 28 июня 2001

Источник:

The Drama Review 03/01/
The Drama Review article By Teopfer, Karl
Magazine: TDR: The Drama Review, Spring 1999


Автор:

Карл Топфер (Karl Teopfer) профессор факультета театрального искусства, государственный университет Сан-Хосе, Калифорния, США.


Переведено и опубликовано в сети с ведома и по разрешению автора.


От “редактора перевода”:

Эта редакция текста еще не окончательная. Я пометил некоторые сомнительные для меня места вот так “<?>”. Видимо, будет возможность собрать все трудности и посоветоваться с автором. Любая критика и предложения приветствуются. Но прежде чем ругать попробуйте сформулировать свой вариант. Сами понимаете, часто бывает – смысл предложения ясен, но на русском языке та же фраза не звучит. Таких предложений тут много, особенно в письмах Титуса, чей английский даже для англоязычного читателя idiosincratic (невыносимый).


Некоторые комментарии

Текст опубликованный в интернет на сайте "Британика" (см. ссылку на главной странице) полностью совпадает с текстом журнальной статьи. В Британике, очевидно по техническим причинам, пропали смещения и красные строки. Большими сдвигами абзаца у автора отмечены цитаты.

В переводе разбиение текста на абзацы сделано таким как в оригинале статьи в журнале. 

По причине сложностей с копирайтами в Британике так же отсутствуют иллюстрации. В оригинале статьи 21 иллюстрация. Позже, планируется найти в интернете и в наших частных коллекциях то что возможно и, по согласованию с автором, проиллюстрировать перевод. 

Термины:

Вполне сознательно пишу конторсия (contorsion), конторсионист (contorsionist) и т.п. - вроде так уже устоялось среди русскоязычных фанов, а лучше бы конторшион, конторшионист (причем без “Р”). Русское “пластическая акробатика” чересчур громоздко, каучук и клишник – как то ограничивают жанр. Но кое где я пишу каучук - вместо backbender.

Titus пишу Титус, тем более, что это все равно псевдоним. Вообще то латинский Titus – это по русски Тит. В этом тексте Titus – “фамилия”, если “переводить” это на русский тут недалеко и до Эдика Титова. Почти Это я Эдичка”…

Титус описывает трюки довольно неграмотно. В описаниях поз и движений скорее ощущаются его эмоции, возможно даже - фантазии на тему увиденного. Он путает части тела, например говорит о "сломанной шее", там где речь явно идет о сильном прогибе в грудном отделе позвоночника. "Сидеть на лице" в его описаниях означает скорее всего "сидеть на голове" (headseating)  - если смотреть на исполнителя спереди, со стороны лица, может действительно казаться, что он "сидит на лице". Нога загнутая к спине - шпагат-затяжка назад.

Пока присоединились King с “подругой дней его суровых, голубкой…”. У них, возможно, самый сложный кусок. Еще кусок перевел Дмитриус. Еще хорошие предложения высказывает Raf.

Надеюсь излишне говорить, что мнение автора не всегда совпадает с мнением переводчиков и редактора перевода. 

Пишите! e-mail: ffg2000@mail.ru


Гибкие тела.<?>

Аспекты женского конторсионизма в письмах знатока

Конторсионизм – это древний, удивительный вид исполнительского искусства, удовольствие от которого неизменно скрывает в себе некоторую извращенность<?>. Конторсия – разновидность акробатики и гимнастики. Практически все трюки конторсионистов представляют собой доведенные до крайней степени обычные гимнастические упражнения на растягивание (такие, как показаны <ссылка>). Но только некоторые исполнители с особым, унаследованным генетически типом мускулов и связок могут развить гибкость, которая необходима чтобы поражать зрителей. Легче добиться успеха как профессиональному гимнасту, танцору или артисту на трапеции, чем иметь успех как конторсионисту-любителю. И все же, несмотря на сильное впечатление которое изящно изгибающиеся тела производят на зрителей, публикуемые на такие выступления комментарии остаются довольно невразумительными и большей частью случайными, вероятно потому, что любое серьезное исследование конторсии не может избежать обсуждения деликатной темы – эротического удовольствия которое получает как исполнитель так и зритель. Вид тела принимающего неестественные позы неизбежно волнует воображение зрителя, поскольку при этом не только переходятся границы нормального болевого порога организма, но и нарушается привычное расположение частей тела. Когда ноги оказываются около рта невозможно не обратить внимание на паховую область <<?>>, и конечно, когда голова находится поблизости от гениталий зрители чувствуют нарушение приличного расстояния между головой и половыми органами. Конторсия, следовательно создает сложный противоречивый образ тела как объекта экстремально гибкого, сильного и ранимого и это сочетание исключительных по выразительности физических качеств является причиной того глубокого волнения которое испытывает зритель, волнения, которое может превратить просто интерес к этому жанру в настоящую одержимость или навязчивую идею.

Конторсия – древний вид искусства. Первые сведения о нем восходят к античности, когда конторсионисты в египетской и греко-римской культурах выступали очевидно вместе с акробатами, канатными плясунами и силачами в составе театральных трупп. Эти труппы показывали трагические пантомимы в больших театрах, на стадионах и в частных домах (см. например <ссылка>). В течение последовавшей эры христианства конторсионизм пережил значительный упадок как публичное зрелище и стал лишь случайным элементом эксцентрических развлечений аристократии наряду с шутами, карликами, танцорами, акробатами и фокусниками. Замечательный пример средневекового номера конторсиониста представляет скульптура (автор неизвестен) в нефе собора в Руане. Она изображает Саломею, танцующую на пиру у Ирода; Саломея танцует стоя на руках, изгибая при этом свое перевернутое тело так, что ее ноги свисают над головой. Взгляд ее направлен на землю а не на зрителей <ссылка>. Как публичное зрелище конторсия возродилась не ранее чем в 18 веке, но только в 20м веке исполнители женщины полностью затмили мужчин по популярности у публики. В 1890х годах мадемуазель Бертольди (Bertoldi) – “женщина-змея”, выступая в трико в театрах-варьете Европы открыла для публики женскую конторсию (Holmes, 1999 <ссылка>). Комментарии номеров конторсии в основном сводились к обсуждению сюжетов номера и не касались технических и психологических аспектов исполнения, как в Emilio Baumann’s Meccanica umana (1882) и Zucca’s Acrobatica e Atletica (1902). Женская конторсия распространилась довольно широко, исполнительницы превратили номера в эмоциональные драмы, используя световые эффекты, реквизит, роскошные костюмы и комментарии “голоса за кадром” для создания мистической атмосферы чувственно изгибающихся тел. Иногда женщины конторсионисты выступали с мужчинами-партнерами (часто, эти партнеры не были конторсионистами сами), но на публику, видимо, производили более сильное впечатление женские дуэты, особенно если обе партнерши были конторсионистки. Конторсия с стала “темным” жанром, допустимым преимущественно в ночных клубах и концертных залах. 1930-40е годы были вероятно наиболее блестящей эрой конторсии. Американская исполнительница Барбара Ла Мэй (Barbara La May), обосновавшаяся в те годы в Париже, была вероятно величайшей из всех артисток в этом жанре. Она соединяла мотивы героики и опасности с роскошно-меланхолическим изображением ранимости<?беззащитности?>. Ее дочь так же стала конторсионисткой и участвовала в парном номере со своей матерью. В Берлине, зимой 1992 года Маурицио Когель (Mauricio Kogel) показывал свою музыкально-театральную пьесу Van’ete, в которой участвовал дуэт женщин-конторсионисток Les Mandragores (Claire Joubert и Ericka Maury Lascoux). Женщины были одеты в красивые темные, обтягивающие тело трико имитирующие змеиную чешую и в маски (рис.2 <ссылка>). Они исполняли свой номер, освещенные зеленым и голубым светом под аккомпанемент странной музыки Когеля. Номер Joubert и Lascoux, обвивающихся подобно змеям одна вокруг другой произвел на меня сильнейшее впечатление, но некоторые зрители находили их выступление пугающе “неестественным” и даже отталкивающим; при виде некоторых трюков конрорсионистов многие зрители вскрикивали как если бы увидели что то отвратительное, вызывающее чувство брезгливости. Вообще, не следует недооценивать как причину интереса к конторсии, желание людей иногда видеть что то неприятное. Это хорошо показывает автобиографический рассказ конторсионисткииз старой, недатированной брошюры “Vive le Cirque Serge” из коллекции материалов по конторсии Бернса Каттенберга (Burns Kattenberg) (ящик 21, папка 6):

В наше время публика хочет кошмара.[…] Одна женщина упала в обморок у меня на глазах. Публика ужасается когда слышит хруст моих костей и чувствует отвращение, когда я делаю себя совершенно мягкой. Невозможно придумать что-нибудь, что может доставить удовольствие публике. Однажды у себя дома я спустилась по лестнице как лягушка. При виде меня, с моей домохозяйкой случился припадок <<?>>. С тех пор она боялась взглянуть мне в лицо.

Менее пугающим, вероятно, является номер конторсионистов в видеофильме цирка Дю Солей (Cirque Du Solei) “Saltimbanco”. В этом фильме производства 1994 года принимает участие трио конторсионистов: мужчина, женщина и мальчик, примерно десяти лет. Исполнители одеты в костюмы из лайкры, обтягивающие тело, мужчина – оранжевого цвета, женщина – темно-голубого, и мальчик – белого. Костюмы целиком скрывают ноги, шеи и волосы артистов; только их уши, руки и лица остаются открытыми, создавая впечатление, так же как у Les Mandragores, каких то неземных гуманоидов. Но в этом случае эта нечеловеческая аура не придает им такого отталкивающего “рептилие-подобного” вида, скорее создается впечатление гибрида гибкого водолазного костюма и костюма средневекового шута. Эти костюмы существенно отличаются от тех, что были обычны для конторсионистов 1930-х годов, которые предпочитали открывать теломужчины одевали спортивные трусы, женщины – украшенные блестками бикини. Для настоящих поклонников конторсии преимущество открытого костюма состоит в том, что он увеличивает удовольствие, позволяя видеть напряжение мускулов, блеск кожи, пот, чувствовать напряжение тела.

Трио из Saltimblanco очевидно создает образ “семьи”. Номер длится всего около трех минут (тогда как Les Mandragores находились на сцене почти десять минут) но номер тем не менее насыщен эмоциональной сложностью. Нежная, чарующая песня сопровождает выступление трио; их движения не подчеркиваются ритмически. Песню исполняет экстровагантно одетая женщина, сидящая на троне залитом голубым светом. Конторсионисты работают освещаемые ярким белым светом. Хотя “семья” не принимает каких либо сексуальных поз и не исполняет каких либо чувственных обвиваний друг друга как Les Mandragores, номер производит захватывающее эротическое впечатление.

Мужчина сам не исполняет конторсионных трюков; он служит так сказать опорой, пьедесталом, поддерживающим двух других исполнителей исполняющих на нем конторсию. Он поднимает, раскачивает, удерживает в равновесии мальчика и женщину; он изгибает их тела вокруг своего и располагает их так, чтобы они могли обвивать друг друга. Он удерживает их в равновесии на руках, на спине и на груди; тела изгибающихся на земле как рептилии, поднятые им превращаются в балетных ангелов. Женщина исполняет самые "змеиные" движения. Она изгибается и извивается вокруг туловища мужчины, вокруг его плеч, между его ногами, вокруг его груди. Он поднимает ее вверх, одной рукой крепко держа между ног а другой за икру, в то время как она растягивается и изгибается так, что носки ее ног касаются лба. Захватив свои лодыжки, она обертывает себя вокруг тела мужчины, и так соскальзывает по нему вниз на пол. Там она изгибается, пока мужчина работает с мальчиком. Мальчик исполняет наиболее сложные конторсионные трюки. Мужчина поднимает мальчика, который выжимает стойку на руках мужчины. Мальчик прогибается так, что его ноги касаются головы, затем он сгибается вперед и принимает позу лотоса сидя на голове у мужчины. Женщина присоединяется к ним и мальчик соскальзывает на пол между женщиной и мужчиной. Мужчина вновь поднимает его в воздух, поддерживая его за лодыжки, но в этот раз тело мальчика напряжено и он поднимается параллельно полу, создавая иллюзию левитации. Затем, мальчик сгибается в причудливую позу в которой его прямые ноги заложены за плечи, а руки оказываются между ногами. В этой позе мужчина вращает его, затем огибает его вокруг своего тела. Женщина проскальзывает в кольцо. В какой-то момент женщина встает на плечи мужчине а мальчик стоя на ее плече делает шпагат.

Для этого номера характерна ярко выраженная драматическая структура. В начале мужчина и женщина стоят друг перед другом на коленях; затем женщина стремительным движением приближается к выгнутой груди мужчины как бы под действием мгновенного и нескрываемого сексуального влечения. Затем они отстраняются друг от друга, и зритель видит ребенка, спящего на полу в позе эмбриона, которая сама по себе напоминает трюк конторсии. Мужчина поднимает "ребенка" и передает его женщине, которая укачивает его, чтобы мгновение спустя присоединиться к мужчине для исполнения первого конторсионного трюка. Зрелище изгибающейся женщины заставляет ребенка "повзрослеть" и он оказывается между мужчиной и женщиной что бы испытать свою ловкость с помощью мужчины. Одним движением мужчина поднимает мальчика на руки, мальчик прогибается, касаясь головы ногами; мужчина медленно опускает мальчика и целует его. После того как мальчик продемонстрировал свои способности в крнторсии, участники трио опускаются на колени и радостно и почтительно кланяются друг другу, перед тем как перейти к завершающей части выступления.

В целом в этом номере зритель встречается с идеализированным образом семьи, выраженном с помощью замысловатой игры тел. Состояние полного доверия, силы, преданности, уравновешенности, ранимости и свободы передается здесь через изгибы тел и принятие "неестественных" поз. В самом деле, счастливая, идеальная семья есть в сущности нечто "неестественное", и оказывается устроенной несколько извращенно, находя источник удовольствия в себе самой: в акте рождения женщина находится над мужчиной; ребенок становится свидетелем возбуждения мужчиной женской чувственности; мальчик скорее стремится перенять страсть к конторсии у матери, чем стабилизирующую силу у мужчины; женщина получает удовольствие изгибаясь сама, без поддержки мужчины; мужчина проявляет свою силу через свою власть возбуждать страсть к конторсии в женщине.

Красота семьи проистекает<<???>> из того каким странным образом их тела соединяются, демонстрируя необычную форму близости. Конторсии трио показывают, что идеальная семейная любовь есть искаженная, извращенная форма изначального эротического чувства. Эротическое впечатление усиливается благодаря видео монтажу, когда крупным планом показываются цирковые артисты, которые смотрят этот номер конторсии. Эти исполнители, мужчина и женщина, исполняющие номер с шестом который идет следующим по программе. В своем номере они, одетые в шутовские костюмы, скользят по шесту с ловкостью рептилий. Сейчас они смотрят на номер конторсионистов лениво, словно загипнотизированные.

Конторсионисты Cirque du Soleil уникальны уже в том, что выступают в цирке (хотя и сам Cirque du Soleil - цирк уникальный). В западных культурах, конторсионисты обычно предпочитали выступать не в цирках; они проявляли отвращение к выступлениям в том же месте где выступают животные и клоуны и охотнее выступали в обстановке ночных клубов и мюзик-холлов. Такая обстановка позволяла более драматично выразить связь между конторсионизмом и извращенным эротизмом. Появление конторсионистов в традиционных театральных постановках чрезвычайно редко, и я не могу припомнить ни единого фильма с их участием. В 1975г конторсионистка Murielle Mingarelli участвовала в постановке пьесы Шонберга "Лунный Пьеро" <<????>> театрального режиссера Henri Ronse, в парижском театре Obliques (Zahnd 1996:167). Mingarelli, тем не менее, не произнесла и не спела ни одного слова. Сравните это с образом, создаваемым Mingarelli в Topor 0993:64-75) в котором она исполняет изумительную серию поз в обнаженном виде, причем ее лицо постоянно остается закрытым ее длинными темными волосами. <<???>> Здесь <<?????>> ее тело перестает быть ключом и вместо этого становится таинственным лабиринтом (74) в представлении Mingarelli о самой себе, посредством чего уникальные свойства ее тела и его изгибов (а не ее лицо) становятся главным знаком ее индивидуальной идентичности, что резко контрастирует с замечанием Carel Blotkamp о рисунках Pyke Koch изображающих конторсионистов. Для этого художника, "ключом" к пониманию конторсионизма и "центром притяжения" является именно лицо конторсиониста (Blotkamp 1982: n.p.).

...............

<< Кусок KING а >>

…………

Серьезное понимание эстетического значения конторсионизма возникает <<?>> только у тех кто одержим этим жанром и наиболее очевидное проявление этой страсти – непреодолимое желание коллекционировать. Самая большая коллекция материалов, относящихся к конторсионизму – архив Бернса Каттенберга (Burns Kattenberg), хранящийся в Гарвардской театральной коллекции. Каттенберг, по профессии клерк в отеле, работал в Чикаго и Нью-Йорке. Его сильнейшей страстью были конторсионисты (в основном мужчины). В 1930е годы он начал переписку с другим человеком, увлеченным конторсией, служащим из Чили, который писал под псевдонимом Эдуардо Титус (Eduardo Titus). Переписка между Каттенбергом и Титусом продолжалась до 1967 года. По видимому, лично они никогда не встречались. Архив содержит большое количество писем от Титуса к Каттенбергу, а так же значительное число фотографий, которые Титус вкладывал в свои письма. Каттеринг и Титус – являлись представителями андеграундного международного сообщества фанатиков конторсии, увлеченных <<?>> обсуждением наиболее тонких и тайных деталей выступлений конторсионистов и реакции зрителей на эти выступления.

Титус был культурным, склонным к рефлексии человеком. Его письма раскрывают глубокую склонность подводить теоретическую базу под эту страсть путем глубокого анализа и иногда довольно неожиданного<?> любопытства к природе этого увлечения всей его жизни. Он окончил Чилийский государственный университет в 1927 году и всю жизнь работал в компании связанной с коммунальным хозяйством, сначала как аналитик, позже как администратор высокого ранга. Титус всегда писал Каттенбергу на английском языке, который часто совершенно невыносим. Кроме испанского, он хорошо знал еще французский и немецкий. Он никогда не публиковал никаких материалов о конторсии и, видимо, даже никогда не думал о том, чтобы напечатать что-то на эту тему, хотя писал, что один из его корреспондентов, живущий в Эдинбурге, готовит книгу про конторсионистов, которая, как он ожидал “будет иметь успех” (31 января 1964г). Книга эта так никогда и не вышла. Принадлежавшая Титусу коллекция фотографий и материалов относящихся к конторсии была огромной. Он никогда не уставал пополнять ее. Уже с раннего периода жизни, его мечтой было сделать собственные фотографии конторсионистов. В одном из писем (3 февраля 1960г) он говорит, что в предшествующем году он достал несколько книг о цирке из России в добавление к 28 книгам из Германии, 10 из Англии и еще многим разрозненным книгам из разных стран. Он собрал многие выпуски Das Program (1920-30х годов), De Deutsche Artistik и Acrobatics, которые сейчас являются исключительно редкими источниками информации по профессиональной конторсии в период 1926-1960гг. В письме позднего периода (3 февраля 1966г) он сообщает, что начал переписку с Paula Mallerup, издательницей WPC – журнала посвященного развитию мускулов для женщин. Титус так же собирал коллекцию марок, которая в 1934г насчитывала 16000 экземпляров.

Незадолго до того как в 1934 году Каттенберг начал переписку, Титус женился. Его жена в высшей степени неодобрительно относилась к его увлечению конторсионистами. Титус, вследствие этого, держал свою коллекцию и даже свой интерес к конторсии в тайне от жены и почти от всех с кем непосредственно общался. В письме от 28 декабря 1938 года он объясняет, что был вынужден прекратить на некоторое время писать Каттенбергу “потому что моя жена против моего хобби. Но я не могу удержаться от продолжения коллекционирования фотографий женщин-акробаток и когда Mr. Wagemans написал мне, я ответил и обсуждал с ним эту увлекательную тему”. Ранее он признается, что у него нет друзей из непосредственного окружения кто разделял бы его интерес к конторсионизму: “они всегда считают конторсионистов уродами” (21 марта 1936г). Хотя, в 1945 году, он рассказывал, что его секретарша, незамужняя англичанка 46 лет видела всю его коллекцию фотографий и даже была под большим впечатлением от фотографий обнаженной натуры. Это произошло после того как она однажды упомянула, что была в ливерпульском цирке где выступала конторсионистка Rebeca Salasar. “У нее исключительно широкие взгляды и мы свободно обсуждаем с ней тему наготы в искусстве<<?>> конторсии, игру мускулов<<?>> у акробатов и сильную гибкость<<?>>” (4 апреля 1945г). Но даже эта дружба длилась недолго. Через два года по состоянию здоровья эта женщина была вынуждена вернуться в Англию. Так или иначе его желание дать выход своей любви к конторсионизму <<?>> оставалось ограниченным перепиской с товарищами по увлечению из других стран, обменом фотографиями и посещением выступлений акробатов. Любовь к конторсионизму была, таким образом, тайной страстью его жизни, по крайней мере, тайной от тех кто знал его наиболее близко.

Зачем такая секретность? “Что людям нравится в конторсионистах – очень запутанный вопрос. Смесь любопытства, влечения к сверхъестественному, страха, что-то близкое к тому что ребенок испытывает когда он ломает красивую игрушку, получая потом особое удовольствие когда видит ее починенной” (17 апреля 1936г). Титус общался со многими женщинами-конторсионистами, но хотя он находил их исключительно привлекательными, похоже никогда не пытался завязать роман ни с одной из них. “Я не был влюблен в мисс Ла Мэй (La May) или в какую либо другую женщину-конторсиониста из моей коллекции” (21 марта 1936г) – тема проходящая через всю переписку. Тем не менее твердое неприятие его женой этого хобби было вероятно не совсем безосновательно, даже если она и не знала о его мании или не понимала ее первопричины. В недатированном письме написанном гдето в середине 1960х годов, он подробно рассказывает о неприятном событии, о котором никогда не рассказывал своей жене. Ему было около 25 лет, он служил в армии офицером и полюбил молодую женщину тремя годами старше него. Это была самоя большая любовь в его жизни и он собирался жениться на этой женщине. Она так же сильно любила его. Но он не мог удержаться от попытки увидеть ее в позах конторсионистов. Однажды они ходили в цирк где выступала американская артистка Мэйбл Рэй (Mabel Rae). После представления они оказались в номере гостиницы, где она согласилась попробовать сделать некоторые из поз обнаженной. “Я сказал ей, что хочу видеть ее тело изогнутым, как у акробатки которая понравилась мне в цирке. Она удивилась, но охотно согласилась помочь мне и попробовать.” Ей было очень трудно принимать почти все позы которые он предлагал, но даже ее неловкие попытки гнуться сильнейшим образом возбудили его и даже привели его в ярость. Он принялся насильно гнуть ее и пытался придать ей позы, которые были для нее очень болезненны. Когда она сопротивлялась и жаловалась, он бил ее и настаивал чтобы она подчинялась его желаниям. “Она стонала от боли когда я выгибал ее тело. Это длилось, вероятно, около часа.” Она так устала и измучалась, что отказалась заняться после этого сексом. Тогда он достал фотографию Мэйбел Рей и поставив ее перед собой стал мастурбировать на глазах у своей подруги. “Это был конец нашего романа” – и, вероятно, это был конец его главной надежды на счастье в жизни.

Титусу было 12 лет, когда он впервые увидел конторсионистку в чилийском цирке. “Мисс Эдмонд (Edmond) […] была сильной как мужчина” (4 марта 1935г). С этого момента он организовал всю свою жизнь вокруг своей страсти к конторсионизму. Более двадцати лет спустя он признавался, что с самого начала это зрелище вызывало в нем сильнейшие эротические переживания:

Когда мне было 14 или 15 лет, я у меня возникала эрекция всякий раз, когда я видел конторсиониста – мужчину или женщину. Только после того как я побывал за кулисами цирка “Ship and Filter” и видел Эдну Мар (Edna Mar), жену Пола Брачарда (Paul Brachard) и побывал на выступлении Мэйбел Рэй в Cordon Circus, я смог рассмотреть исполнителей во всех подробностях, и я почувствовал – как объяснить вам это – что я испытываю отвращение когда вижу половые органы мужчин-конторсионистов (6 декабря 1956г).

С этого времени, где то со средне подросткового возраста, его внимание целиком переключилось на конторсионистов-женщин, хотя у него сохранилось живое любопытство к половой жизни конторсионистов-мужчин и он всегда испытывал большой интерес к тем редким номерам конторсии в которых участвовали и мужчины и женщины. Каттенберг же в основном увлекался мужской конторсией и Титус посылал ему фотографии исполнителей, которые Каттенберг не мог достать сам. В начальный период переписки Титус прислал Каттенбергу несколько своих собственных фотографий, где он снят в купальных трусах на пляже в южной части Вальпараисо. На этих фотографиях мы видим красивого, мускулистого, атлетически сложенного мужчину, который демонстрирует свое тело с удовольствием и в несколько игривой манере. Он показывает пару “героических” поз и изображает пародии на некоторые трюки конторсионистов. Он никогда не умел сколько ни будь серьезно гнуться, но, очевидно, что он пробовал исследовать пределы пластичности своего тела и завидовал гибкости как мужчин так и женщин из своей “коллекции”.

Большая часть переписки посвящена женской конторсии. Во многих письмах подробно описываются не только выступления конторсионисток, но и впечатления автора от этих выступлений. При чтении писем, часто возникает ощущение, что автору, для рассказа о своих впечатлениях от номера конторсионистки не хватает возможностей языка. Титус описывает позы которые он видел на фотографиях и на представлениях в довольно своеобразных выражениях, как будто поиск нужных слов сам по себе являлся для него интеллектуальной конторсией. Титус постоянно стремится пойти дальше простого описания, углубляясь в теоретизирование и анализ этой необычной исполнительской культуры. Он совершал далекие поездки чтобы увидеть выступления конторсионисток, которых в ранних письмах называл иногда “адажио-тацовщицами”, “пластичекими акробатками”, “тацовщицами-акробатками” или “конторсион-тацовщицами”. Во всяком случае, он рассматривал конторсию как разновидность танца, отдавая предпочтение номерам исполняемым в чувственной и оригинальной драматической манере перед теми выступлениями в которых демонстрировалась чисто техническая сложность. Его впечатления от выступления конторсионистки Хильге (Hilge) в Нью-Йорке: “Трудно было поверить, что можно испытывать такое удовольствие, какое испытывала эта женщина, когда с улыбкой изгибала и складывала свое удивительное тело как резиновая кукла” (25 мая 1934г). О конторсионистке в Casino de Paris он писал: “В том как она гнулась и извивалась всем телом было не только что то жуткое и сверхъестественное, но и очень чувственное. Казалось, что она испытывает возбуждение и удовольствие от своей гибкости и изгибаясь даже получает сексуальное удовольствие” (26 января 1952г). Размышления об этом сочетании улыбки с конторсией, занимали его даже больше, чем сравнение между исполнительницами демонстрирующими один и тот же трюк, хотя ему больше нравилось, когда конторсия исполнилась в быстром темпе, чем в медленном. Ему определенно больше нравились выступления трагического и вызывающего<?> характера, с выраженным элементом насилия, чем те редкие номера в которых исполнители стремились к созданию комического эффекта. В Панаме, он видел номер шведских артистов 20-24 лет, брата и сестры. Их выступление производило именно тот эффект , который ему так нравился: “Она начала совершать резкие рывки головой назад и вперед, как если бы ее шея была сломана. В этом припадке было что то настолько нечеловеческое, что в публике раздались крики “Basta, Basra” <<довольно, довольно?>>(12 ноября 1934г).

В 1939 году Титус провел пять месяцев в Европе и посетил (без своей жены) большое количество различных представлений с участием конторсионистов. Его письма, описывающие эти номера, содержат, возможно, наиболее интересные из доступных сейчас, попытки анализа эстетики конторсионизма, характерной для 30х годов. Eve Cabaret, Follies Bergere и Casino de Paris включали номера конторсии в свои фантастические представления с участием чудовищ, искусительниц и чертей. В номере “Адам и Ева”, исполнение чувственной конторсии позволяло согрешившей паре восстановить “утраченную” невинность: “Он держался руками за ее колени, она поднимала ноги и демонстрировала необычайную силу мускулов шеи и туловища, поднимая вес мужчины” (декабрь 1939г). Эротические мотивы в этом выступлении были исключительно драматичными:

Самым жестоким и садистским трюком был тот в котором артистка поднимала одну ногу вертикально вверх, мужчина ставил свою ногу на плечи женщины и с силой гнул ее спину назад, потом он поднимал ее за другую ногу и раскачивал ее взад и вперед. Ее нога согнутая назад к спине – это было незабываемое зрелище. Когда они заканчивали танец, Магрита (Magrita) была сложена назад, ее ноги разведены в прямом шпагате и мужчина целовал ее в промежность (декабрь 1939г).

В Theatre de l’Alcazor все номера “исполнялись обнаженными женщинами”. Среди них были воздушные гимнастки, укротительницы львов, иллюзионистки и певицы. Любимой артисткой Титуса была, вероятно, чешская конторсионистка Эми Эрика (Emi Ericay). Ее номер в Theatre de l’Alcazor как раз относился к тому направлению, для которого было характерно помещать номер конторсии в экстравагантную драматическую обстановку. Титус описывает ее необычный и довольно порнографический номер с живым возбуждением, буквально захлебываясь от эмоций. Сцена была обставлена как будуар с лежащей на полу шкурой полярного медведя. На этой шкуре как бы спала исполнительница, пока звуки таинственной музыки не пробуждали ее. На ней было черное полупрозрачное одеяние, в котором она исполняла несколько соблазнительных изгибов. Потом она

 наклонялась назад, обхватив шею руками, опускаясь все ниже и ниже, пока не доставала головой голову медведя и не целовала его в губы. Неожиданно, она расстегивала булавку, скреплявшую ее одежду, одежда спадала на пол и исполнительница представала во всей своей роскошной белой наготе, за исключением только маленького черного участка между ногами. Под звуки аплодисментов она выходила на авансцену, позволяя зрителям полюбоваться своим телом, потом она выгибала свою грудь и сильно прогибалась назад, совершая при этом руками змееподобные движения, сгибала колени, доставала головой до пола и скользя ногами выпрямлялась во всю длину лежа на полу. После этого, она разводила ноги в стороны и когда они оказывались в положении прямого шпагата, поднимала туловище вертикально вверх. Поизвивавшись некоторое время на медвежьей шкуре, как бы с целью соблазнить ее заняться любовью (это был лейтмотив всего выступления) она переходила к своему последнему трюку, казавшемуся невероятным не только из за трудности и удивительной красоты ее обнаженного тела, но и из за той абсолютной бескостности с которой она гнулась. Она делала стойку на локтях над головой медведя. Сначала ее ноги были выпрямлены горизонтально над ее головой, потом она сгибала ноги, прогибаясь в груди, доставала затылком до ягодиц, придавая своему телу зигзагообразную форму. Затем она опускала ноги, одновременно разводя их в стороны так чтобы голова могла пройти между бедер, и, поднимая голову, доставала затылком промежность, в самом крутом прогибе назад который я когда либо видел!

Исполнение этого трюка было “таким возбуждающим, что никто не удивлялся, когда шкура медведя оживала, накрывала тело акробатки и совокуплялась с ней, пока закрывался занавес.” В своем “втором выходе” в этом шоу, Эрика выступала на “огромном фортепиано” и уходила со сцены “сложенная назад к прямым ногам, держась руками за лодыжки” (декабрь 1939г).

Титус был так восхищен выступлением Эрики, что познакомился с ней и завязал с ней переписку. Несколько месяцев спустя, он сообщает, что она написала ему и обещала прислать новую серию фотографий “снятых специально для меня и где она исполняет свои лучшие конторсионные трюки, в своем самом маленьком cachesexe<<?>>” (29 апреля 1940г). Но, вскоре, он уже выражает беспокойство по поводу того, что оккупация Парижа немцами прервала его контакт с ней: “она должна была бежать [поскольку она была чешкой по национальности] и я боюсь, что ей пришлось пережить трудные времена при немцах” (10 декабря 1940г). Тем не менее, примерно через год, Титус пишет, что Эрика прислала ему двадцать своих фотографий, “в основном в обнаженном виде” (17 июля 1941г). Из переписки не ясно как долго он поддерживал контакт с ней. Он сравнивает ее с американской конторсионисткой Барбарой Ла Мэй, которая жила в Париже примерно с 1933 года, и была, вероятно, самой знаменитой конторсионисткой 30х-40х годов. Она продолжала выступать вплоть до 60х годов и еще некоторое время после этого выступала в номере со своей дочерью.

Титус затруднялся решить, кто лучше Эрика или Ла Мэй. Эрика “выступала более обнаженной, была более женственной”, но у Ла Мэй была “более эффектная мускулатура” и “ей нравилось пугать публику” (8 июля 1940г). Одним из наиболее зрелищных номеров Ла Мэй был “Танец ужасов” (“Horror Dance”). В этом номере блондинка Ла Мэй была одета в черный бюстгальтер, черные трусики, черные чулки, черные сапоги (которые редко надевают <<?>> конторсионисты), черные доходящие до локтей перчатки. Голову ее украшала тиара. По видимому, она танцевала в основном стоя на руках а не на ногах, но отличительной особенностью номера, было как мне кажется, то, что она исполняла конторсионные трюки, включая просовывание головы между ног (как назад так и вперед) стоя на сцене или на большом столе который весь был утыкан опасно сверкающими ножами, пиками и свечами. В некоторых своих номерах она экспериментировала с зеркалами, но не ясно использовались ли зеркальные эффекты в “Танце ужасов”. Этот номер исполнялся под аккомпанемент чарующей мелодии скрипки, законченные позы и резкие движения подчеркивались ударами тарелок.

Исполняя номер Ла Мэй ни разу не улыбалась и не старалась показать, будто выступление не стоит ей ни каких усилий: скорее она демонстрировала чувственную агонию или роскошный мазохизм, в котором ее тело попеременно или одновременно то оказывалось жертвой жестокого насилия, то само совершало над собой насилие (см. Парижский мюзик-холл, Март 1935г, в коллекции Каттенберга). Она показывала силу мускулов вставая на колени, выгибая дугой свою спину и позволяя ассистентке встать на свою грудь и выполнить на ней стойку на руках. В недатированном письме середины 60х годов Титус описывает номер Ла Мэй "Новая Ева" в Lido Theatre, который он видел во время своего пятинедельного визита в Париж: Ла Мэй в то время было уже больше пятидесяти лет, "но ее тело было прекрасно как у 20-летней женщины". Ее окружали восемь девушек, которые "танцевали и исполняли акробатические трюки". Потом Ла Мэй доставала из своей сумки изображения Геракла, перед тем как "снять с себя одну за другой все детали костюма ..., потом, когда она оставалась обнаженной, она поднимала одну ногу вверх" и исполняла сложные конторсионные трюки, в то время как окружающие ее девушки в изумлении смотрели на нее. В конце номера все восемь девушек, подражая Ла Мэй, сбрасывали с себя бикини и обнаженными исполняли разного рода акробатические номера. Таким образом, номер "Новая Ева" показывал как с помощью искусства акробатики старшая женщина способна заставить молодых девушек подражать ей, с тем, что бы сделаться более желанными. Змеиные движения конторсионистки символизировали то, что сила "искушения" больше не является чем то внешним по отношению к женщине, как змей-искуситель в библейском мифе, но исходит из самого женского тела, где желание, желанность и искушение переплетаются и их становится трудно отличить одно от другого.

В 1939г Титус так же посетил Берлин, где эквилибристы с тарелками и акробатические танцоры в театрах Scala и Wintergarten показались ему менее впечатляющими, чем номера конторсии в Париже. Сеньерита Carmara, выступавшая в кабаре Zoo, была видимо "лучшей акробаткой каучук, виденной" им в Берлине:

Стоя на руках, она медленно прогибалась, поднимала голову, опускала ноги до горизонтального положения, и, сгибая руки, опускалась, пока ее подбородок не касался пола, потом она поднималась в предыдущую позу. Это был трюк, требующий большой силы рук, который я очень редко видел в исполнении женщин. Было поразительно как на руках у очаровательной сеньоры Carmara вздуваются мускулы, а так же напрягаются мускулы плеч и туловища. (12 декабря 1939г).

Мускулы ее рук были удивительными и они резко контрастировали с ее женственной красотой (28 марта 1940г).

Особенностью берлинской конторсион-сцены являлся восторженный интерес к конторсии женщин зрительниц. "Меня иногда удивляло то, что во время исполнения женской конторсии, повсюду, именно женщины аплодировали и криками выражали восторг, в то время как мужчины оставались спокойны" (28 декабря 1939г). В берлинских кабаре женщины зрительницы казались более обнаженными, чем исполнительницы, они приходили смотреть номера конторсии целыми компаниями:

Я часто замечал в берлинских кабаре какой ни будь столик за которым сидели четыре или пять женщин, которые под платьями были совершенно обнажены.<?> Они разговаривали, курили, пили и мало внимания обращали на мужчин. Они громко аплодировали и поднимали сильный шум когда женщина исполняла конторсионный номер. Когда я видел сеньориту Carmara в кабаре Zoo, три женщины, сидевшие за столиком в первом ряду были так возбуждены, когда мисс Carmara стоя на руках просунула голову между бедер и достала головой cachesexe <<промежность????>>, что одна из них вскочила на сцену и принялась целовать и ласкать тело акробатки, так что официантам пришлось увести ее (28 декабря 1939г; см. так же 28 марта 1940г).

В Гамбурге Титус видел конторсионистку выступавшую под именем Original Mimi (оригинальная Мими), которая выполняла трюки с удивительной скоростью (12 декабря 1939г). Теперь у Титуса была приблизительная система для классификации конторсионисток: "Самая гибкая и эффектная: Эрика; лучше всех выглядит: Магрита; самая пластичная: Original Mimi; лучшие мускулы: сеньорита Carmara" (28 декабря 1939г). В кабаре Sphinx выступала конторсионистка (имя ее не объявляли) которая была "совершенно обнаженной, даже без cachesex!"

Ее номер был поставлен в садистском стиле, как если бы она боролась со своим телом, сгибая и складывая его назад и растягивая в шпагатах. Хотя она мне очень нравилась и видеть как она изгибается было для меня одним из величайших наслаждений в жизни, я был шокирован тем как она демонстрировала самые интимные части своего тела с такого близкого расстояния (28 марта 19940г).

Другой номер, который Титус видел в Берлине был "конторсион адажио" в исполнении мускулистого мужчины и обнаженной женщины: "Их номер заканчивался тем, что мужчина держал женщину над собой, женщина стояла на груди - каждая грудь в руке у мужчины, и изгибала свое тело невероятным образом" (20 июня 1940г). Немецкие исполнители специализировались на таких "групповых номерах конторсии". В основном это были женские пары: "невероятно сильные" Marion и Irina "первыми показали сложный номер такого типа", и было "удивительно как много новых эффектов" они придумали, "не смотря на бесформенность их фигур" (17 июля 1941г).

Во время своей поездки по Европе Титус так же посетил много танцевальных представлений, в частности, балетные спектакли ("очень изящное искусство"). Он видел Сержа Лифара (Serge Lifar) в театре "Опера" и "Jooss Ballet" в Лондоне, которые произвели на него сильное впечатление, но, конечно не такое сильное как "акробатико-конторсионный танец" Марон Даниелс (Maron Danirls) в "Ball Tabarin" (10 декабря 1940г) и даже не такое как акро-конторсионный танец в исполнении Rola-Rola в Tabaris Club в Буэнос Айросе. Эти последние были дуэтом "негр и белая женщина, изображавшие ссору" (15 апреля - 23 мая 1943г). Больше всех танцевальных представлений его очаровал посещенный им в Париже балет "Праздник у паука" [Пир у паука/ Les Festin de l'araignee; музыка Альберта Русселя (Albert Roussel), 1913г]: женщина в черном трико, с прикрепленными "лишними ногами", изображала паука, и "своим танцем притягивала меньших насекомых" пока не погибала из за своей страсти к черному жуку.

Титус, по-видимому собрал во время своей поездке по Европе огромную коллекцию материалов по конторсии, включавшую в себя фотографии и даже снятый им самостоятельно фильм, а так же большое количество выпусков Die Deutsche Artistik - редкого журнала, посвященного исключительно жанру конторсии. Однако, чемодан со всеми этими материалами так никогда и не прибыл в Чили и Титусу не удалось вернуть его. Следовательно Титус не мог выслать Каттенбергу многое из того иллюстративного материала и документов, которые были специально собраны для него (28 марта 1940г). Тем не менее Титус сумел составить список 100 женщин-конторсионисток (соло и дуэтов) выступавших в Европе и Южной Америке (17 июля 1941г). В последующих письмах он приводит некоторые сведения об этом странном<???> бизнесе, например, что конторсионисты в бразильских казино получали по 300 долларов в неделю выступая по два раза за ночь - довольно внушительная сумма по тем временам (4 апреля 1945г); что десятью годами позже конторсионисты в Буэнос Айресе зарабатывали каждую ночь от 100 до 200 долларов за выступления в обнаженном виде (6 декабря 1956г); что в Сантьяго мужчина-конторсионист Рола-Рола выступал "сильно обнаженным" и что "его тело было тщательно очищено от волос" (4 апреля 1945г); что в клубе Ba-Ta-Clan в Буэнос Айресе выступления обнаженных конторсионистов разрешалось только между шестью и десятью часами вечера (18 апреля 1942г); что в ночных клубах Буэнос Айреса "ощущался недостаток красивых женщин"; и, что номера конторсии в ночных клубах Южной Америки длились около 15 минут (18 апреля 1942г).

Как можно заключить из недатированного письма 1960х годов в котором Титус описывает шоу, виденные им в Париже во время его пятинедельного отпуска, номера конторсии в послевоенные годы становились все более и более порнографическими<?>. "Ненужно объяснять вам какое удовольствие мне доставляли эти номера, каждый номер вызывал у меня эрекцию". Полная обнаженность превалировала в Palais du Christel, где демонстрировалась изысканная программа. Имена исполнителей номеров не объявлялись. Аудитория состояла исключительно из мужчин. Девушки из кабаре приглашали клиентов в номера отеля. Относительно демонстрации тела в акробатических номерах <<писал Титус>> "здесь чувствовалось, что сексуальное возбуждение достигало своих пределов". В программе участвовала "восточная" танцовщица которая изгибала свои руки вокруг шеи "змееподобным образом", после ее выступления шел акробатический номер, включавший несколько "сложных шпагатов". Далее шел номер "Любовь на Лесбосе": обнаженная женщина демонстрировала упражнения на гибкость, потом появлялась вторая обнаженная женщина и "целовала ее между грудей". Она "целовала самые интимные части ее тела [...] потом они падали с дивана на пол в акробатическом любовном узле и занавес опускался". Несколько обнаженных женщин показывали <<живую>> катину "Гарем": "они дефилировали по сцене, возвращаясь к исходному положению как на картине". Номер "На столе" исполняла на стеклянном столике обнаженная 18 летняя конторсионистка, демонстрируя свои "удивительные" мускулы. Акробатический номер исполнялся четырьмя девушками, которым было меньше 16 лет. Силовой номер на кольцах "Цирк в раю" демонстрировали две обнаженные женщины. В номере "Комната пыток" "несколько обнаженных женщин демонстрировали средневековые орудия пыток"; "некоторые из исполнительниц были конторсионистками, что делало номер еще более эффектным". Номер "Содом": 

Очень красивая брюнетка на платформе в середине комнаты, окруженная тремя русскими борзыми. Она ласкала собак, позволяла им тереться о свое тело, целовала их и трогала руками их половые органы. Номер заканчивался тем, что она лежала широко разведя ноги, одна собака лизала ее грудь, другая лежала у нее между ног и она держала в руках орган третьей собаки. Это был неприятный номер и мне он не понравился.

Номер "Кошмар" произвел на Титуса самое сильное впечатление из всех номеров которые он видел<???> и описание его наиболее длинное во всей переписке. Но Титус настолько запутывается в попытках выразить свои чувства, что практически невозможно составить ясное представление о том, что же он в действительности видел. Ясно только, что этот номер исполнялся обнаженной женщиной 25-30 лет, был невероятно сложным и в какой-то момент "ее лодыжки находились около ее груди". Он заявлял, что она - лучшая конторсионистка которую он когда либо видел. Он посмотрел ее номер три раза. "Но я не смог узнать ее имя. В этом месте было запрещено фотографировать и она отказалась позировать для меня. Все что я смог узнать, это то, что она приехала из Чехословакии [sic] и что она находилась к тому времени в Париже не более года.

В театре Lido Theatre, там же, где он видел "Новую Еву" Ла Мэй, он посмотрел номер на трапеции Tasca du Lac, дочери Gaby Marces (на выступлении которой он побывал в Париже в 1939г), и номер конторсионистки Eddy Seiffert; "но они не особенно впечатлили меня, поскольку накануне я был на выступлении двух женщин в Cabare des Nudistes, которые просовывали свои головы между бедер, чего Seiffert не делала". В Le Tomate показывали непрерывное стриптиз-шоу которое начиналось в 4 часа дня и заканчивалось в 3 часа ночи. Не удивительно, что самое сильное впечатление на Титуса произвела танцовщица-конторсионистка из Швеции. Она исполняла танец в костюме змеи, а затем появлялась обнаженной и демонстрировала различные конторсионные трюки, включая сложную позу, которую она удерживала в течении трех минут. Номер этот был поставлен Барбарой Ла Мэй. В этом номере "тело перегибалось до пределов физических возможностей, видно было как колышется от дыхания ее выгнутый живот, ребра выпирали наружу, шея казалась сломанной, а ее лицо выдавало напряжение<<??>> и решимость этой прекрасной женщины показать как она гибка". Этот номер вызывал бурные аплодисменты. Во время его исполнения, площадка вращалась, "давая возможность посмотреть на этот восхитительный узел со всех сторон и рассмотреть самые интимные части ее тела".

В театре Follies Pigall смешение секса и конторсии было окружено изысканным театральным антуражем: "мускулистый негр поднимал обнаженную женщину из большой раковины:

Поначалу она не позволяла ласкать себя, но негр принуждал ее обвиваться вокруг своей груди, поднимая и удерживая ее за одну ногу, заставлял ее изгибаться и извиваться. Он ласкал ее тело и укладывал ее на пол, полагая, что она согласна отдаться ему, но она пыталась убежать. Тогда он связывал ей ноги веревкой и подвешивал ее на ветвь дерева, брал факел и как факир-огнеглотатель начинал выпускать пламя из своего рта. Он приближался все ближе и ближе к женщине и ей приходилось гнуться, выворачивать руки и ноги, завязываться в узлы, что бы уклониться от пламени.

Здесь, в аллегорической форме, показывается реакция<?> женщины на проявление подавляющей и лишающей ее свободы силы мужского желания. Конторсия является метафорой ответа женщины на желание мужчины: сила мужчины сама по себе не вызывает желания в женщине, женщина проявляет свою женскую силу демонстрируя гибкость, но какой бы она не была гибкой и красивой, ее гибкость не может преодолеть подавляющую силу мужского тела. Более того, зрелище гибкости в плененной и не желающей мужчину женщине только усиливает желание мужчины обладать ей. <<????>>

Номер "Любовь в парке" начинался с того, что мужчина и женщина сидели на скамейке в парке. Они целовались и ласкали друг друга. Наконец, мужчина снимал с женщины одежду. Обнаженная, она исполняла конторсионный номер. Появлялся полицейский. Мужчина накрывал ее газетами, садился на нее, а затем уходил вместе с полицейским. Оставшись одна, женщина "продолжала гнуться и перегибалась назад опираясь грудью о скамейку":

 Она ласкала свои руки, ноги и грудь. Начиналась буря, деревья превращались в некое подобие живых существ или привидений с глазами. Женщина казалась уже близкой к оргазму и ласкала деревья, поднимая ноги назад, затем она подтягивалась на ветке и обхватывала ногами ствол дерева, прогибаясь назад, обнимая дерево руками и обвиваясь вокруг дерева как змея она соскальзывала на пол и оставалась там свернутой в кольцо пока закрывающийся занавес не скрывал ее.

В этом номере, в отличии от предыдущего, конторсия выражала не только "непристойное" желание женщиной мужчины. Конторсия здесь выражала удовольствие, возникающее в теле женщины независимо от присутствия мужчин (или хотя бы других женщин), удовольствие доводящее ее до экстаза в акте мастурбации среди странной естественной/сверхъестественной обстановки.<<?>>

В Cabaret des Nudistes не исполняли акробатических танцев, но там две обнаженные артистки (испанки) показывали хороший конторсионный номер в котором у одной из женщин "подбородок оказывался в промежности нижней женщины" в то время как они обвивались друг о друга своими телами. Очевидно, этот номер, с участием двух женщин представлял наибольший интерес для любителей жанра конторсии. (Иполнители-мужчины обычно играют второстепенную роль, поддерживая женщину-конторсионистку, находящуюся в центре внимания, и, о чем несомненно писал Каттенберг в письмах к Титусу, очень трудно встретить дуэт мужчин-конторсионистов.) Если можно судить по случаю Титуса, групповые номера доставляют зрителям особое удовольствие именно благодаря эффекту удвоения<<??>> изгибающихся тел.<<???>> Титусу неизменно нравились те редкие номера в которых участвовали три исполнителя. Американка Emile Winsette начала свою артистическую карьеру в конце 1930х годов, исполняя со своим старшим братом и еще одной девушкой сложный номер в котором, по видимому, партнер на раскачивающейся трапеции удерживал партнерш, исполняющих конторсионные трюки. Когда ее брат влюбился и ушел из номера, номер распался. Winsette стала выступать отдельно, отправившись в турне по всему миру, в конце концов она оказалась в Буэнос Айресе, где и осталась (6 декабря 1956г). В Сантьяго Титус видел сложный конторсионный номер в исполнении шведских артистов. Исполнители номера были полностью обнажены. Женщина открывала чемодан в котором находился мужчина. Она изгибалась внутри ящика, а мужчина гнулся на ней. Затем к ним присоединялась вторая женщина и тоже гнулась. Таким образом, зритель в какой то момент мог видеть как одна женщина сидит на лице другой, на ее лице сидит мужчина, на его лице сидит женщина, в свою очередь изгибающаяся таким образом, чтобы дотянуться своим лицом до другой женщины<<???>> (17 марта 1960г).


В 1950-е годы связь между конторсионизмом и эротикой становится для Титуса столь сильной, что в поисках новых впечатлений от конторсии ему потребовалось выйти за рамки предлагаемого в ночных клубах, даже в те времена, когда пределы дозволенного постоянно расширялись. Поздняя часть переписки касается уже не столько выступлений в ночных клубах, сколько попыток Титуса увидеть и как либо зафиксировать такие трюки конторсии, которые  в ночных клубах не показывали. Однажды, на представлении оперы Верди "Риголетто" в театре Ла Скала в Милане ("изумительно!"), он заметил, что в ложе сидят проститутки, обычно предлагавшие свои услуги зрителям на аллее позади театра. По видимому, одна из этих проституток и привела его на подпольное конторсион-шоу с участием мужчин и женщин, включавшее половой акт и мастурбацию, которых он "никогда не видел" в таких позах, которые они показывали (12 марта 1963). Причиной этих поисков все более сложных и порнографических представлений конторсионистов было желание Титуса испытать еще более сильное сексуальное возбуждение. Достижение этой цели зависело от его возможности запечатлеть исполнение конторсии на пленку и добавлять все новые и новые фотографии к его бесконечному архиву иконографии конторсионистов. Более того, наиболее ценными для Титуса были те фотографии на которых женщины демонстрировали трюки конторсии в обнаженном виде, поскольку обнаженность дает наилучшие возможности для демонстрации как силы, так и беззащитности тела конторсионистки, двусмысленное<?> объединение которых во время исполнения конторсии усиливает возбуждение мужчины. ("Поскольку главное в выступлении конторсиониста это демонстрация его [sic] тела, им следует не скупиться на показ обнаженной кожи" [3 декабря 1936].) Из переписки видно, что на Титуса возбуждающе действовал уже сам "дипломатический" ритуал переговоров с будущей моделью, процесс уговаривания конторсионистки дать согласие позировать для него. Фотография являлась, очевидно, самым лучшим способом выразить впечатления мужчины от демонстрации гибкости женского тела, поскольку Титус не слишком полагался на возможности языка для точного описания своего впечатления и точного выражения его страсти<?>. Ограниченность возможностей языка очевидна из его запутанных описаний трюков конторсии; несмотря на подробность описаний, для читателя остается сложным составить ясное представление о том что же он видел. Демонстрация гибкости женского тела - серьезное испытание для возможностей языка, когда требуется выразить такие понятия как  женственность и мужественность словами написанными на бумаге.

Уже в самом начале переписки, Титус признается в своем неравнодушии к исполнению конторсии обнаженными исполнительницами (17 апреля 1936) - "моя страсть к обнаженным конторсионисткам" (3 декабря 1936). Каттенберг, видимо, испытывал такой же интерес по отношению к конторсионистам-мужчинам:

Вы не написали мне, как вам понравились те фотографии обнаженной женщины, что я вам выслал. Они очень реалистичные. Не знаете ли вы какую либо другую акробатку-каучук, которая смогла бы позировать для пополнения нашей коллекции? [...] Я уверен, что [Cinda Glenn] не откажется позировать обнаженной, потому что она выступает в костюме который вряд ли весит одну унцию. Не попробуете ли вы узнать ее адрес? (22 октября 1936)

Он переписывался с конторсионисткой Коррой Лафонт (Corra Lafont) из Бразилии и посылал ей фотографии в надежде, что она "почерпнет из них новые идеи о том как можно гнуться" для своих номеров на проволоке и на трапеции. "Я с нетерпением жду ее фотографий в обнаженном виде, которые она обещала прислать". В его пожеланиях на новый 1937 год высказывается ломаным языком та же мечта: "Познакомиться с женщиной-каучуком которая позволит нам снять все фотографии ее тела перекрученного и изогнутого так как будто оно резиновое и без единой косточки" (3 декабря 1936). Корра Лафонт, по видимому, сдержала свое обещание и поддерживала переписку с Титусом, поскольку 28 марта 1940 года он писал, что Лафонт, которая в то время находилась в Буэнос-Айресе, прислала ему свои фотографии где была снята обнаженной ("кроме только cachesex") и, что она выступает "во французском стиле" (т.е. обнаженной) "с большим успехом". Он так же достал фотографии тринадцатилетней девочки из Сантьяго, Эльвиры Дуарте (Elvira Duarte), сидящей на своем лице. 25 декабря 1939 года в журнале Life была опубликована фотография десятилетней конторсионистки Имоджен Винчестер (Imogen Winchester) и Титус начал переписываться с ней. Она присылала ему свои фотографии где она исполняла трюки на кольце "одетая только в маленький girdle<пояс?> (8 июня 1940). Позже, она прислала ему другой набор своих фотографий (10 декабря 1940). Не ясно как долго продолжалась эта переписка. Позже в письмах к Каттенбергу, Титус сообщал, что его "лучшим новым источником фотографий" является девочка-подросток из Финляндии Алия Карола (Alia Carola), которая "просто мечта" (29 января 1965). Тогда же он подружился с конторсионисткой Эмилией Винсетт (Emile Winsette) из Буэнос-Айреса, разговаривал с ней у нее дома и фотографировал ее обнаженной в Tibaris Club (10 декабря 1940). В более позднем письме (6 декабря 1956) Титус утверждает, что он встретил Винсетт когда ей было 22 года и она была еще девственницей, хотя она и любила заниматься мастурбацией, изгибая свое тело, с ранне-подросткового возраста. Эта дружба продолжалась довольно долго, судя по упоминаниям о ней между прочим в письме 6 декабря 1956 года. В этом письме Титус описывает двух сестер, 12 и 10 лет умевших выполнять почти все трюки конторсионистов-профессионалов. Винсетт тренировала этих девочек, своих дочерей, с тех пор как они научились ходить, "и она несколько раз обещала показать их мне совершенно обнаженными, если я буду в Буэнос-Айресе". Она присылала ему фотографии этих девочек, на которых они исполняют различные трюки и позы классического танца. Несколькими годами позже у Винсетт начались проблемы в семейной жизни и она "осталась одна". Титус сумел организовать с ней "рандеву" во время которого она позволила ему увидеть себя совершенно обнаженной [...] Она заметила мое возбуждение и мою эрекцию и своими руками довела меня до эякуляции. Она отказалась позволить мне войти в нее, но позволила целовать ее тело и мускулы, что было моей мечтой" (3 февраля 1960). 

К 1950-м годам в переписке все чаще и чаще встречаются упоминания о других корреспондентах Титуса, с которыми он становился все более и более откровенным в обсуждении эротического удовольствия, получаемого им от конторсии. Через Каттенберга Титус познакомился и начал переписку с неким загадочным Джоном Мередитом (John Meredith) или Мэрритом (Merrit), американцем, жена которого была конторсионисткой, хотя, возможно, и не профессионально. Мерриту нравилось описывать свои особые сексуальные отношения с женой:

Я заверяю вас, что вся информация, которую я получил от Джона Мередита была получена без малейшего нажима с моей стороны. Сначала он присылал мне фотографии своей жены в различных акробатических позах и совершенно обнаженной; затем, однажды, он прислал письмо, где спрашивал, известно ли мне, что он может заниматься сексом со своей женой, когда она принимает различные конторсионные позы. Она любит показывать свою красоту и она охотно разрешает фотографировать себя и запечатлеть те невероятные и уникальные позы в которых они соединяют свои тела в поисках сексуального удовольствия (6 декабря 1956). 

Мередит хотел обменивать фотографии своей жены на фотографии из коллекции Титуса. Переписка с Мередитом/Мерритом по видимому поддерживалась на таком же уровне откровенности в течение нескольких лет. Меррит продолжал присылать фотографии своей жены, где она исполняла различные трюки конторсии, которым он научил ее: "Она очень красивая женщина и я не представляю, как Джону удается уговорить ее фотографироваться в таком обнаженном виде" (7 июня 1962). Вскоре, Меррит сообщил Титусу, что его жена полностью смирилась с его "конторсионным способом занятий сексом и мастурбацией"; "она и Джон вместе читали мои письма и испытывали такое сексуальное возбуждение, что иногда у Джона случалось преждевременное семяизвержение до того как они успевали соединиться (12 марта 1963). По-видимому, в письмах к Мерриту, его попытки описать эротическое удовольствие от конторсии были более успешны, чем в письмах к Каттенбергу.

Титус переписывался и с еще одним американцем, жена которого была конторсионисткой, Доном Лазаровым (Don Lasaroff) <Лазарев???>. Когда Титус пересказывает эту переписку Каттенбергу, его речь становится еще более восторженной. Лазаров рассказывал как он занимался сексом со своей женой в то время как она была в сложной конторсионной позе "сидя на своем лице" с ногами разведенными в шпагат. Она мастурбировала, возбуждая его своими "изгибами и извивами". Это дало Титусу повод для написания одного из его самых запутанных пассажей:

Это привело его в неистовство. Он снова возбудился и принялся мастурбировать доходя до оргазма, когда он подошел к ней и лег у нее между ногами, тогда как ее спина была в самом крутом прогибе и, удерживая ее ноги к низу одной рукой и плечом, другую руку он ввел в ее влагалище и стал двигать рукой внутрь и наружу вызывая в ней оргазм (18 февраля 1959).

Лазаров был женат уже пять лет, когда, однажды, ему удалось подсмотреть, как его жена занимается мастурбацией изгибая свое тело. Он посоветовался с Титусом. "Именно тогда Дон написал мне и я предложил ему позволить его жене мастурбировать изгибаясь и самому делать то же самое. Вот почему он так мне благодарен... (18 февраля 1959). Хотя Титус и называет Лазарова в письмах "наш общий друг", он так же пишет о нем, что его жена "обижалась, если с ней обходились грубо": "Потом, он сложил ее назад пополам и совокуплялся с ней сзади и когда она отказалась дать ему свой рот, он отпустил ее и изгибаясь стал мастурбировать перед ней и ей предложил мастурбировать" (3 февраля 1960). Очевидно, Титус замечал, что гибкость женщины провоцирует Лазарова на грубость и насилие, что сильно контрастировало с его собственным восприятием конторсии как идеализированной женственности: "Женщины всегда хотят что бы их обожали и преклонялись перед ними и они испытывают чувство вины и не хотят помогать, если с этим не считаются". И, все же, у них было много общего; грубое отношение Лазарова к жене напоминает рассказ Титуса (который будет написан несколькими годами позже) о том как он гнул и мучил свою подругу в номере отеля в Вальпараисо когда-то давно в конце 1920-х годов. Упоминания о Лазарове в корреспонденции постепенно исчезают, но Титус вскоре нашел другого мужа, готового рассказать о сексуальном возбуждении, которое он испытывает, когда его жена гнется. Уолтеру Спрангеру (Walter Spranger), как казалось Титусу, было стыдно откровенно признаться жене, что он хотел научить ее акробатическим трюкам с целью получать эротическое удовольствие; "он с возбуждением вспоминал каждую деталь ее тела когда она гнулась" (29 декабря 1965).

С Каттенбергом, Титус никогда не был склонен обсуждать сексуальные отношения со своей собственной женой, которая во всяком случае, не получала никакого удовольствия от конторсии . Но, с годами, Титусу все больше нравилось рассказывать о том как сильно женское тело возбуждает его в обычном смысле и описывать "сексуальное возбуждение, которое вызывает у него конторсия, [посредством которой] может быть получено бесконечное удовольствие" (6 декабря 1956). Однажды, он заметил, что даже только вид обнаженных рук 12-13-летней девочки-конторсионистки неизменно вызывает у него эрекцию (4 июня 1965). В Silver Slipper Club в Соединенных штатах, он фотографировал "совершенно обнаженной" конторсионистку Элис Ли (Alice Lee), которая "позволяла мне трогать и ласкать ее великолепное, прекрасное тело, в то время как она сворачивалась в узлы". Ее "мускулистые ноги и сильные руки и плечи" невероятно возбуждали его. Более того, "я испытывал огромное возбуждение, когда видел ее лобковую кость и то как ее ребра выступали наружу, когда она просовывала голову между своими бедрами. Она не соглашалась отдаться мне, так как хотела остаться девственницей, но она позволяла мне целовать волосы у нее между ногами, все ее тело и члены" (6 декабря 1956). Со временем, он рассказал Каттенбергу во всех подробностях о своем сложном ритуале  приготовлений которые ему приходится делать для получения сексуального удовольствия  от конторсии:

Каждый раз, когда я иду на представление, где женщина будет показывать свои мускулы или гнуться, я приготавливаюсь, оборачивая свой член большим куском резины, и, поскольку я всегда испытываю сильную эрекцию я могу эякулировать без малейшего дискомфорта. В выступлениях сильных женщин я получаю самое большое удовольствие от демонстрации мускулов подмышками и когда я вижу как вены на предплечьях и бицепсах работают в полную силу, набухая и четко проступая. В номерах конторсии - обнаженные ноги вокруг шеи, вид всей грудной клетки, промежность, обнаженная или едва прикрытая, обнаженная грудь, сложенная шея - от каждой детали я получаю удовольствие и возбуждение. Когда я смотрю номер во второй или третий раз, я жду исполнения наиболее волнующей позы и стараюсь удержать семяизвержение пока это не становится невозможным (4 июля 1965).

В это время, у Титуса была подруга, школьная учительница из Вальпараисо. Она была очень гибкой и  однажды она заметила, что у него возникает эрекция когда он видит как она гнется. Это возбудило ее и она стала помогать ему мастурбировать, продолжая изгибаться. После того как она довела его до оргазма "она продолжала гнуться и показывать свое влагалище [...] Все, что я мог сделать - это ласкать ее" и помогать ей мастурбировать. "Когда я не смог сделать этого [довести ее до оргазма?]", она мастурбировала у него на глазах, продолжая изгибаться. Она была 

в таком восторге от двух девочек-немок, которых она обучала акробатическим танцам и конторсии, что я склоняюсь к мысли, что ей доставляло сексуальное удовольствие видеть как они гнутся. Так же, когда мы ходили посмотреть выступления конторсионистов в кино или в ночной клуб, она вся дрожала если исполнителем была женщина и никогда не говорила ни слова одобрения по отношению к акробатам-мужчинам (4 июля 1965).

Этот пассаж особенно интересен, так как здесь высказывается предположение, что побудительным мотивом занятий конторсией может быть нарцисическое желание видеть себя эротически привлекательной. Конторсионизм это высшее воплощение тела как эротического объекта как для зрителя так и для исполнителя. Но, поскольку в данном случае это скорее наслаждение собственной эротической красотой, чем наслаждение другим человеком, мастурбация оказывается неизбежной и, вероятно, даже предпочтительной формой получения удовлетворения от конторсии. Эмилия Винсетт "рассказывала мне по секрету", что когда она гнется, "перекатываясь через грудь [...] это доставляет ей такое удовольствие, что она заканчивает свои упражнения совершенно измученной". Ее тренер в Калифорнии незаметно подталкивала ее к мастурбации когда она гнулась. У этого тренера девочки ученицы занимались парами; Винсетт обнаружила, что ей нравятся такие упражнения вдвоем "и она работала в паре с девочкой постарше, которая умела очень сильно гнуться, и которой так же нравилось ласкать грудь и эрогенные зоны своей напарницы" (6 декабря 1956). С этого времени, даже после вступления в брак, Винсетт продолжала мастурбировать во время занятий конторсией.

Эта постоянно возникающая (как у зрителей так и у исполнителей) тема связи нарциссизма и мастурбации с конторсией, по видимому является выражением некоторой степени бисексуальности. Во всяком случае, стирание в конторсии грани между демонстрацией силы и слабости, соответствуют стиранию грани между мужской и женской идентичностью, что является проявлением некоторого бисексуального элемента. "Некоторые мужчины-конторсионисты говорили мне, что они никогда не были с женщиной, но что когда они гнутся у них возникает эрекция и они могут довести себя до оргазма и так же бывает с женщинами-конторсионистами" (6 декабря 1956). "Есть ли такие трюки конторсии которые исполняются только конторсионистами-мужчинами и никогда не исполняются женщинами?" (21 марта 1936). Вероятно по этой причине, Титусу было интересно было затрагивать в переписке гомосексуальные аспекты конторсионизма. Во всяком случае, страсть Каттенберга к мужской конторсии давала Титусу возможность обсудить гомоэротические аспекты. (n4)

Я очень прошу вас рассказать о вашем опыте встреч с конторсионистами и о том как вы получаете сексуальное удовольствие от этого общения. Мужчинвы-конторсионисты всегда гордятся тем как они могут гнуть свое тело и то, что вы получаете от удовольствие от этого должно быть им очень приятно. Они смотрят на женщин-партнеров как на соперниц и я понимаю почему мужчины и женщины конторсионисты очень редко хотят заниматься любовью когда их тела изгибаются (6 декабря 1956).

Тем не менее зрители, такие как Титус, и исполнители, такие как жена Мэррита могут получать удовольствие от контакта между изогнутым и не изогнутым телами.

Я очень надеюсь, что тот молодой человек который согласился гнуться для вас понравится вам и доставит вам наслаждение. Я уверен, что, если вы найдете к нему верный подход, он расскажет вам о том как он получает удовлетворение мастурбируя и вероятно он позволит вам посмотреть как он гнется обнаженным и получает от этого необычное сексуальное удовольствие (18 февраля 1959).

Знакомый Титуса из Испании рассказывал ему о специфических трюках в выступлении конторсиониста Роки Рендела (Rocky Rendal): "Мой друг рассказывал мне, что Роки делает такой сильный наклон вперед, что снимает штаны и берет в рот свой член без малейшего затруднения" (12 марта 1963).

Но, как не интимны и не живописны все эти описания, они составляют лишь часть длительной переписки, которая кроме этого включала в себя интенсивный обмен фотографиями. Для этих поклонников мирового культа конторсии обмен фотографиями был никак не менее важен, чем обмен описаниями. К сожалению, только некоторые из присланных Титусом Каттенбергу фотографий могут быть идентифицированы. В то же время, очевидно, что фотографии многих исполнителей, чьи имена названы в переписке, отсутствуют в архиве. Тем не менее, архив содержит большое число любопытных воспоминаний, дополняющих снимки, которые Титус присылал Каттенбергу. Особенно впечатляет серия фотографий, сделанных самим Титусом в Буэнос-Айресе гдето в начале 1960х годов.

Имена этих исполнителей (смешанная пара) неизвестны. Взятые каждая по отдельности эти фотографии не производят какого-то театрального или драматического впечатления, но, если рассматривать их в определенном порядке, в них обнаруживается интересная сюжетная линия. На фотографиях с 14 по 17 женщина позирует одна. На фото 14 она показывает довольно сложную позу с правой ногой затянутой за плечо. В этой позе, в которой тело скручивается в некое подобие спиральной пружины, может служить иллюстрацией идеи, что именно изгибание тела, смещение его частей, сильнее чем что либо усиливает желанность женщины. В этой позе чувствуется возбуждающее напряжение внутри тела. Поднятая голова исполнительницы, как кажется, выражает восторженное ожидание , это впечатление усиливается от напряжения мышц шеи. В то же время изящное положение правой руки создает настроение расслабленного спокойствия. Из всех фотографий серии эта наиболее явно выражает идею, что тело "отрицающее законы анатомии" необходимо стирает различия между болью и удовольствием.

Но конторсия - это не мазохистское насилие над телом, это удовольствие тела, которое не страдает от насилия, тела которое способно перейти за пределы того, что "обычное" или "нормальное" тело способно вынести. На фото 15 женщина демонстрирует позу высшей степени беззащитности исполняя очень сильный прогиб назад и просовывая голову между бедер, хотя ее голова и приближается так близко к половым органам как у таких исполнительниц как Барбара Ла Мей или Эрика. Особым образом выбранный угол съемки не создает такого соблазнительного впечатления, какой дал бы снимок спереди, но, видимо, Титус выбрал ракурс так, чтобы более подчеркнуть напряжение мускулов бедер и рук, а не взгляд и улыбку на лице. (Ни на одной из фотографий исполнитель не смотрит прямо в камеру.) Ни одна другая поза не выражает более убедительно и драматически идею открытости женского тела, что усиливается тем что улыбающееся лицо видно в том же ракурсе, что и влагалище<?>. 

Фотографии 16 и 17 показывают одну и ту же позу с разных точек зрения. Здесь, исполнительница одновременно демонстрирует близость головы к области гениталий и агрессивное напряжение рук и ног. На фото 16 напряженность прямых рук и ног восхитительно контрастирует с пластичным изгибом торса <, таза и ягодиц?>. В виде спереди, ноги, благодаря туфлям на высоком каблуке, приобретают сходство с усиками какого-то огромного насекомого, одновременно и привлекательного и угрожающего. И здесь снова, как обычно улыбка исполнительницы обращена не к зрителю, она улыбается сама себе, получая удовольствие от своей гибкости.

На фотографиях с 18 по 21 женщина позирует вместе с партнером-мужчиной, который сам не исполняет конторсионных трюков, а демонстрирует обычные гимнастические позы. Его роль на этих снимках двояка. Во первых на фото 18 он демонстрирует свою силу, поддерживая на одной руке женщину, исполняющую ту же позу что и на фото 14, только "перевернутую". Такая демонстрация гибкости производит эффект, который довольно трудно описать словами. Здесь гибкость женщины заставляет мужчину проявлять свою силу, а пробуждение силы в мужчине вызывает у женщины желание показать свою гибкость. Когда такой трюк исполняют две женщины, впечатление бывает просто захватывающим. Вторая роль, которую играет мужчина на этих фотографиях связана с демонстрацией силы женщиной. На фото 18-20 мужчина выполняет стойки на руках на различных частях изогнутого тела женщины. Изгибаясь на полу, она демонстрирует свою силу и чувство баланса, благодаря чему мужчина может выполнить на ней свои акробатические позы. На фото 21 беззащитность женщины ощущается наиболее сильно, но как это ни парадоксально, именно здесь же демонстрация женской силы достигает наибольшей выразительности.

Таким образом, взятые вместе эти фотографии рассказывают маленькую историю или драму, показывают самодостаточность женщины в конторсии, попеременное проявление женщиной силы и слабости, гибкости и равновесия, а так же способность этих качеств определить ее отношение к мужчине. Сила и слабость женщины достигают полного баланса, когда мужчина может доверяться женщине, когда он доверяет ее роскошно гибкому телу служить ему опорой при выполнении рискованных акробатических поз. Конторсия - это искусство которое в первую очередь говорит о способности некоторой группы людей - исполнителя, партнера и зрителя - верить в прекрасное тело как великий источник силы, а не о патологических проявлениях "противоестественных" желаний.

 


 

 

На главную страницу

Hosted by uCoz